creepyclown_thegame

Metafilmska igra Davida Fincherja 

Težko bi rekli, da je David Fincher režiser, ki bistveno razdvaja kritike; večinoma mu priznavajo vsaj določeno mero tehnične doslednosti in režijske rigoroznosti, oboževalci pa ga zlahka uvrstijo med najprepoznavnejše režiserje, ki so na prelomu tisočletja ustvarjali nekakšen “novi” novi Hollywood. Marsikdo ga označuje celo za novodobnega Kubricka. Vseeno pa precejšnje število kritikov soglaša v preziru do vsaj nekaterih njegovih filmov: sem zagotovo spada Osmi potnik 3 (Alien³, 1992), njegov celovečerni prvenec, kateremu se je zaradi studijskih mahinacij odpovedal tudi sam, daleč za njim pa morda tudi Nenavaden primer Benjamina Buttona (The Curious Case of Benjamin Button, 2008). Nekje vmes najdemo Igro (The Game, 1997), ki je prišla v kinematografe slabih 20 let nazaj.

Igra je v očeh marsikoga pomenila pompozno in težko pričakovano splavitev kariere vélikega režiserja nove generacije, ki se je po propadlem prvencu in nekaj letih ustvarjanja videospotov že oddolžil z neverjetnim filmom Sedem (Se7en, 1995). Pričakovanja so bila velika, Fincher pa se je že vzpostavil kot avtoritativen in sposoben režiser, ki ne tolerira vmešavanja studiev. Igro sam opisuje kot postmoderno različico Dickensove Božične pesmi, v kateri vlogo Ebenezerja Scroogea prevzame Michael Douglas v deset let starejši in bolj izžeti verziji svoje vloge Gordona Gekka v filmu Wall Street (Oliver Stone, 1987). Njegov protagonist Nicholas Van Orton je investicijski bankir, ki za svoj 48. rojstni dan – isti rojstni dan, na katerega se je ubil njegov oče – od brata (Sean Penn) prejme posebno darilo: vabilo, da sodeluje v igri, nekakšni nadrealni izkušnji, ki jo organizira skrivnostno podjetje CRS. Sprva omahuje, a ga skrivnostnost vseeno premami, da se odloči opraviti njihove fizične in psihološke “preizkuse”. Ko jih domnevno ne opravi, skuša na vse skupaj pozabiti, a kmalu se začnejo vrstiti presenečenja: skrivnostna klovnovska lutka na njegovem dovozu, televizijski napovedovalec, ki ga direktno nagovarja, privlačna natakarica, ki ji mora slediti. Ko mu začnejo streči po življenju in izpraznijo njegov bančni račun, Nicholas ne verjame več, da gre za igro, ampak za goljufijo in krajo identitete.

1

V nadaljevanju zapleta in posledičnega razpleta Fincher mojstrsko napleta žanrske konvencije neo-noirovskega trilerja, ki so v tistem tarantinovskem času devetdesetih let seveda avtomatsko tudi komentarji žanra samega. Igro zato težko beremo kot karkoli drugega od meta-filma, v katerem naš protagonist raziskuje meje svojega sveta, vzporedno z gledalcem, ki prevprašuje meje istega sveta, ki se razvija pred njegovimi očmi. Nicholas Van Orton je glavni igralec, ki se (deloma) zaveda svoje vloge, ne pozna pa scenarija, v katerem nastopa. Ali kot pravi Fincher sam: “Točno ve, kaj se dogaja, a hkrati nima pojma, kaj se dogaja.” V tem smislu Fincher dejansko prevzema vlogo CRS in gledalce vozi skozi svojo hišo ogledal, ne da bi kdaj točno vedeli, kaj se dogaja. Kritika samega žanra mu za razliko od (zgodnjega) Tarantina sicer ne uspeva vedno enako dobro, saj se nikoli zares ne trudi preseči nenehnih namigov in pomežikov gledalcu ali kakorkoli transcendirati konceptov, ki jih razkriva – nasprotno, v tem sprotnem razkrivanju svojih režijskih trikov pravzaprav še najbolj uživa. Nič čudnega torej, da je žanr trilerja s svojo konstruktivistično, formulaistično in arhetipsko naravo perfekten poligon za režiserja, ki je pripravljen ogledalo prej kot pred karakteristike žanra postaviti pred samega sebe kot filmarja, ki se zaveda svojih režijskih pristopov in metod (ter njihovih omejitev).

Če se torej na tem mestu vrnemo k primerjavam s Kubrickom, ugotovimo, da ju povezuje predvsem stilska podobnost ter podobnost v temeljitosti in absolutnosti režijskih metod (veliko število ponavljanj, zahtevnost do igralcev, matematična natančnost pri vizualizaciji in izpeljavi premikov kamere ipd.), vsebinsko pa se vsaj pri Igri Fincher navdihuje drugje. Van Orton namreč prej spominja na Hitchcockov arhetip moškega z zamenjano identiteto, ki mu prave identitete sicer ni treba dokazovati, mora pa dokazati, da je “po krivem” preganjan in s tem razkriti (ali odkriti) svoj pravi jaz. Kot neke vrste vase zazrt The Wrong Man (1956) ali Sever-severozahod (North by Northwest, 1959) torej – podobno kot je Fincherjeva Soba za paniko (Panic Room, 2002) mogoče vase zazrto Dvoriščno okno (Rear Window, 1954) –, še bolj pa je v marsičem na mestu primerjava z Vrtoglavico (Vertigo, 1958). V obeh filmih protagonist prevprašuje naravo in resničnost prizorov, v katere je potisnjen, povsem direktna pa je Fincherjeva referenca na Vrtoglavico z motivom samomora s padcem z višine, ki je v obeh filmih seveda bistvena. Prav insceniranost teh dveh in drugih podobnih prizorov (v enem se stanovanje, v katerem se znajde Van Orton, izkaže za dobesedno kuliso, polno nefunkcionalnih rekvizitov, spet v drugem vstopi v jedilnico, polno statistov, ki jih je srečeval med potekom igre, podobno kot Truman, ko v Trumanovem šovu (The Truman Show, Peter Weir, 1998) vstopi v dvigalo-kuliso) je pod črto torej predmet dvojnosti, s katero se želi Fincher povsem brezsramno najbolj zabavati.

2

Ravno ta brezsramnost je verjetno tudi med poglavitnimi razlogi za prezir nekaterih kritikov do filma, ki od njih zahteva tolikšno mero potrebne ignorance in kolaboracije z režiserjevo intenco. Nikjer to ni bolj očitno kot ravno v Igrinem dvojnem (trojnem?) koncu, ki gledalcu v zadnjih 18 minutah tolikokrat odgrne zaveso z oči, da težko verjamemo v realnost česarkoli, kar se je pred našimi očmi odvilo v preteklih dveh urah. A kot rečeno, Fincher je najverjetneje želel prav to: s totalno čistostjo filmskega jezika in absolutnim nadzorom nad svojo režijsko vizijo peljati publiko čez vse zavoje, križišča in labirinte filmske pripovedi – in v tem seveda uživati. To mu je tudi v nadaljevanju kariere (bolj ali manj) uspevalo, in karkoli si že mislimo o njegovih posamičnih poskusih, težko zanikamo, da je s perfekcionističnim pristopom do svoje obrti postavil opazne standarde za hollywoodske filme preteklih 20 let.

Avtor: Andraž Jerič, Slovenska kinoteka

Email this to someoneTweet about this on TwitterShare on Google+Share on Facebook

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *